家明絮語 Ka Ming Says...

算是一次大開眼界的經驗。

三小時的巨構，牽涉不同人物，一棟昔日繁華但今已褪色的歷史建築，上上下下住了不同階層的人，有窮有富，來自不同行業（或無業）。這部影片藉幾個大廈內不同的故事，給出了一部以埃及為背景的都市萬花筒、眾生相。

通俗劇精彩的地方往往是夠煽情，利用音樂，故事角色及人物的關係，帶來larger than life的效果。單這一點，《雅各大廈沉淪記》(Yacoubian Building) 是通俗劇類型一個成功的典範。

首先是技術的精確運用。電影的鏡頭十分流麗，攝影，剪接及配樂都恰如其份，部份場面更十分奪目：比如Zaki Pasha與Bosnaina那場舞蹈，在Edith Piaf歌聲的襯托下，剪接令場口生氣活現，充份交代出他們日漸和諧的關係。影片最後一場婚宴，那個匠心獨運的長鏡頭也叫人留下深刻的印象。

又比如大學生Taha接受軍訓一段，激即的音樂掩蓋了環境聲，配以俐落的剪接，明快寫出他受訓及戀愛的日子。那種技巧上的嫻熟，可說不輸蝕於我們慣見的美國主流影片。

當然，雅各大廈也有通俗劇常見的一些弊病。其中報紙編輯Hatem的童年陰影、父親的冷待與自己長大後性取向的關係，就嫌太陳腔濫調及太不政治正確了。他對著父親的遺像回憶往事一段頗為生硬，太文過其白，比影片其他部份遜色。

影片對人性的醜惡挖苦得很徹底，角色幾乎都被名利，情慾牽著鼻子走，階級社會也到處都是不平等、剝削及歧視。導演透過這棟歷史建築來講通俗劇故事，似乎同時亦隱含對異化都市無情的鞭撻﹣﹣留意影片出現了幾次開朗大街人海茫茫的鏡頭，電影最後一個鏡頭則是一對新人繼續上路，喻意美好過後仍得回到大街（現實環境）。

導演一定有他的貧富取態：住在大廈天台的窮人，倒還有氣節，只不過生活磨人、寄人籬下；反而住在豪宅的富人，則幾乎沒有一個健全的心靈。

香港高樓廈林立，一直都是向上發展，我們也有嚴重的貧富懸殊問題。看上去，《鴉各大廈沉淪記》以大廈比喻城市及社會，使這部來自埃及在開朗拍攝的三小時影片，竟又出奇的呼應了我們的現實。

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舒倫杜夫（Volker Schlondorff）是七十年代新德國電影運動的導演。同期的不是早已作古（法斯賓達），到今天亦年過花甲的老人（荷索、溫達斯）。舒倫杜夫今年也剛過了68歲生辰，想不到的是，這把年紀對革命題材依舊熱情如火。

舒倫杜夫以1979年的《錫鼓》最馳名（因曾得奧斯卡最佳外語片獎），但比《錫》更早的《百壁留痕》（1975）及《致命一擊》（1976）其實也具大師風範。《百》及《致》兩片，舒倫杜夫當時的妻子馮佐妲亦有參與（共同編導及演出，馮亦是德國名導），強悍不屈的女角色是兩部電影的標記。

今看《大罷工》(Strajk - Die Heldin von Danzig)，也令人想起《百》及《致》。不過時移世易，舒倫杜夫的女性抗爭故事也有不同。

首先是較輕描淡寫，《百壁留痕》及《致命一擊》看得人很不安，且都是悲劇；《大罷工》真人真事改編，涉波蘭格但斯克造船廠工潮歷史，工人屢受逼害、剝削，但最後旗開得勝。《大》的調子比《百》及《致》輕鬆得多，影片也多著墨母子感情、女角Agnieszka與兩個男人的關係，甚至亦敵亦友，看起來更為通俗劇化。《大》最後一個鏡頭，垂垂老矣的女主角在海灘慢步，她透過獨白回憶1980年前的重大勝利（團結工會成立），並寄語年青一代繼續挑戰社會不公平，就顯得畫蛇添足了。

《大罷工》是部大製作，以船廠為背景（據報是波蘭實地拍攝），講一個橫跨二十年的故事，有革命及愛情，不過整體而言似乎顯示出舒倫杜夫的老態。題材方面，船廠工運比對今天全球化的不公義問題，也嫌不合時宜；編導最後的深情寄語，未必管用。

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美國著名影評人Todd McCarthy：「《無仁義之城》能夠拍成，甚至導演尚在人世，都很令人驚訝。」

一部紀錄片，就帶來一個嚴重的社會議題，看過《無仁義之城》(Ghosts of Cité Soleil)，我們知道海地首都太子港有一貧民窟叫City Soleil（一度被聯國合評為「全世界最危險的地方」）。電影拍於2004年，當時海地的總統Aristide在當地僱請了一批血氣方剛的年青人，給予槍械，作為該處的親政府及管治力量，於是全城陷入無政府狀態。這批黨羽有個綽號叫「Chimeres」（法文「夢想」之意），《無仁義之城》這部電影，就是以幾個 Chimeres軍人為對象的紀錄片。

暴力及充滿危機的處境，破落及極度混亂的狀態，《無仁義之城》這部影片，透過十分凌厲的影像，快速的剪接及Rap音樂去寫出City Soleil這個地方。紀錄片傳統強調的抽離客觀，不修飾其實早已不再中用，導演的介入以至形形式式的技術效果，加強了視覺及聽覺的震撼。電影的鏡頭與被攝影者的距離往往很近，逼著觀眾面對幾個其實相當暴戾及無法無天的「軍人」，讓我們深入Bily、 2Pac、Lele（唯一牽涉其中的白人女性）之間錯綜複雜的關係。說穿了，這部紀錄片其實也隱含了兩男一女（ménage a trios）的感情關係，猶如無數的中外電影一樣。

電影拍的實在好看，有些片段經過洗刷的處理，顏色及質感都很豐富。另一些剪接畫面，鏡頭很短促，配上Rap的節奏，頗有那種「Hip Hop Montage」的效果。但到了一些槍林彈雨的場面，一班「Chimeres」浩浩蕩蕩要找人算帳的時候，又見紀錄或新聞片臨場感的震撼及可怖。Todd McCarthy不是危言聳聽的，在這種極度混亂的情況下，導演及任何一位製作人都可以隨時意外斃命。

其中一樣讓我最驚訝的是這些「Chimeres」軍人的美式英語，以至他們說話的方式及內容，似乎深受了荷里活電影啟發。海地的官方語言本來是法語，但看著他們當權時很氣燄說「I will make them fear and kill them good.」或「I feel like killing you and take your camera.」甚至要落荒而逃時說「I’ve got nothing to lose now, baby.」美國暴力電影「酷弊」英語對白隨處可見（留意長輩與年青人說話卻只說地方語言），我甚至得重新估量自己對暴力遊戲如《Grand Theft Auto》的包容態度﹣﹣遊戲中那種槍械及暴力橫行的無政府姿態，原來在現實中非常非常恐怖。

電影以16MM菲林拍攝，到了一些條件不好的狀況則以夜視的錄像拍攝。整部電影，都在City Soliel取景，即使是訪問當地政客Andy Apaid的片段，當他述說有官員不滿總統私下武裝平民而最後蒙難於街頭，畫面雖很靜態，但語言中提供的暴力想像空間其實也十分可怕。

電影到最後，以字幕交代幾個人物的去留，其中2Pac的命運，教人唏噓。

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這是一部以「自我沉溺」為特色的電影。

都是很瑣細的獨白，女主角的心聲，以VO的方式交代。其中有一段，她說：「我應該上烹飪班學弄些菜，…今天真是倒楣天，…這個煎鑊是我最喜歡的，現在弄壞了，明天要買個新的。」然後下一段，不是說她買新鑊，反而是接受一段新的感情。就是說，從生活的小節出發，不住的呼應著女角色鬱鬱不平的心情。本來是很細微的事，本來不是戲劇「larger than life」的特點，但偏偏就被編導一一拿來，放到這部影片裡頭，於把深閏怨婦的形象很鮮明的拍出來。

影片是沉鬱的，慘白的，緩慢的，無光彩的。女主角Johanna一直掂念著已離世的前夫，經常在墳場徘徊。一個經常在墳前憑弔的陌生男子趨前來結識，Johanna冷冷的走開了，大概從他身上看到自己的影子，一種藉著傷痛及懷緬(nostalgia)過去來自我放逐的心態，別人看來很苦，自己卻享受沉溺其中。

這種情感反而是穩定的，可捉摸的，但到了戀愛再次出現，一切又變得很浮動不穩了。歡悅、嫉妒、不忠、重拾的狂喜，到了影片的後半段，Johanna漸漸由沉溺世界中釋放出來，VO的獨白也減少了，不過卻因為戀愛而高低跌宕，情緒起伏不定。這其實正解釋了，為什麼過去她一直活在自己的世界，表面是掂念前夫，實際是不敢向前走的自我防圍機制。變與不變之間，她一直站在不變的一面。

電影十分低調，攝影以素色為主，鋼琴音樂也很幽怨，一點都不大鳴大放。貫串影片是一個調子，影片的場景，以嚴冬的雪景為主，後段則常有大雪掩蓋的森林，四野無人，與世隔絕。喜歡的，也許覺得影片很充份的表現了女主角「薄霧濃雲愁永晝」的心景，並且溶情入景；不喜歡的，也許會覺得影片太牙痛，太自我沉溺，有沒有必要這樣自憐自憫？

就是了，所以「自我沉溺」可以既是優點，也是缺點。

但令人最不爽的，也許是電影的宿命觀。故事特別交代Johanna、她的女兒及早已作故的母親，三代女性竟有相同的戀愛際遇，似乎但凡是女人(或人)就走不出被愛情折騰、被伴侶出賣及拋棄的桎梏。

女兒這一刻告訴母親戀愛的甜蜜，急急的要向她介紹新結識的男友。下一場景，女兒哭喪著臉，埋怨母親為什麼不早告誡她婚姻原來這麼可怕。再到下一場，女兒又認識了新的情郎，甜絲絲跟母親說要介紹她認識。母親這次態度不同，說「我不會再介入了。」

不介入也是自我保護。自己的感情事夠煩了，還要替女兒朝秦暮楚的愛情生活分憂？

電影的結局是悲觀還是樂觀？鬱鬱寡歡的心情終究有沒有出路？幾代女人的命運會不會易轉？就留給觀眾看後判斷好了。

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《一日狂徒》(Out of the Blue)令人想起吉士雲遜(Gus Van Saint)的《大象》(Elephant)，都寫突如其來的暴力事件，且都由真事改編。

《一》背景是紐西蘭沿岸小鎮Aramoana，時間為1990年11月某天：山明水秀，景色怡人，居民生活閒適，悠揚的音樂瀰漫在清新的空氣之間。Julie是幾個可愛女孩的單親媽媽。這天，她準備與女兒商量，希望跟男友Gary一起生活，望女兒能接納。一切都很美好（I just wanna say I’m very very happy），直至第一輪的槍擊響起。

電影的首三份一描寫鎮上不同人物，還包括警員Nick，及後來行兇的David。對Nick而言，這是一個普通的值勤天，而David則受精神問題困擾，妄想及失措。多線不同的敘事，因為槍擊事件把所有人連結起來，聚焦在交差點上。

於是，前文越是平靜，後段的殺戮及惶恐就越見恐怖，這是很簡單的對比原理。但由《大象》到《一日狂徒》，都忘不了要告誡觀眾：銀幕呈現的並非虛構，都是根據真實慘案改編。所以當我們代入角色，就明白突如其來暴力之可怕。在肇事前全無跡象，像你我一介平民，生活簡單並紮根在居住的社區。只因一件恐怖事件，令所有的感情、努力及計劃全部付諸一炬。

拍出這樣的影片，可以是哀號人性泯滅，或對槍械欠管制的嚴厲批評（影片特別交代殺人武器之由來及儲存），甚至是對死難者的同情（最後把十三個犧牲者名單列出的做法也極常見）。但同時，這類真人真事的實感暴力紀錄，也暗裡向荷里活電影的窮兵黷武、英雄主義及草菅人命示威，別相信暴力及槍械可解決問題了。

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看完依奧塞里安尼(Otar Iosseliani)的《秋天花園》(Gardens in Autumn)，心情舒暢，豁然開朗。

法國一個部長要下台了，官邸外圍了大批示威抗議的民眾，接班的新部長要來了。換了是另個導演，故事再下去，可能是政治抗爭，可以是角色受欺壓求反彈，但在依奧塞里安尼這位大師手上，竟然是柳暗花明、怡然自樂。

這個部長，從金雕玉砌的部長官邸，走入尋常巷陌與舊街坊重聚，唱歌喝酒作樂，處處顯示出一副人到無求的樂天姿態。

我立即想到香港的那些所謂「長官意志」，「強政勵治」，甚至「留下比離去更難」這些似是而非的謬論。《秋天花園》的世界令人嚮往，為甚麼它的境界可以這麼高？

不只角色，整部影片由內到外就是「豁達」二字：電影基本上沒有劇情，對白也不大重要，一幕幕退休部長的生活，一個個奇形怪狀卻充滿個性的朋友。電影的技法亦不徐不疾，長鏡頭有意無意的跟著主角及他身邊的人，捕捉了他們趣味盎然的生活。

外面的世界呢，透過電視畫面看見仍是紛亂及衝突不斷。但退休部長、情場失意的東正教徒以至其他友好，對生活及享樂都有自己一套。畢竟導演也七十有三了，這次，一向睿智的他更添幾分與世無干，電影技法及故事人物，都是那麼的混然天成。

電影節的訂票場刊提到Jacques Tati，看上去真有幾分泰迪的趣味。退休的部長活像泰迪自導自演的候洛先生，一副愛理不理的姿態。而正好泰迪的喜劇片，跟《秋日》一樣那麼不講究對白，角色的形體動作，整個場景，一切都如順手拈來，簡簡單單就卻雋永幽默，令人會心微笑。

要留意《秋日花園》的最後一個鏡頭，我覺得，它巧妙的總結了部長的一生，點出了他的心之所向。

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Dir: 陳子謙  Royston Tan

不知道為了什麼　憂愁它圍繞著我
我每天都在祈禱　快趕走愛的寂寞

鄧麗君的《千言萬語》由男孩唱出，咬字及音律都馬馬虎虎的，為影片打開了序幕。鏡頭一轉，時間為凌晨四時三十分。男孩走進了同屋男人的房間，拿著剪刀向他陰部探去，把一根陰毛剪下，又悄悄的離開了房間。

陳子謙的《4:30》有兩個主角，一個小孩，名周小武；一個韓國人，是小孩的同房，姓名不詳，語言亦不通。

新加坡影片《小孩不笨》用誇張手法，叫我們看見新加坡教育蔚為奇觀的一面，你未必可以接受《小》那種大鳴大放的作風、演員過於投入的方式，但總會明白創作人要拿新加坡的甚麼現狀來開玩笑。小孩面對學校、考試及家庭的壓力，當中之奇形怪狀、異化及扭曲人性，大概跟我們認識的華人都市如香港及台北，不會有很大的差別。

《4:30》全片都充滿了鬱悶，其中一點，正是來自男孩小武沒法投入學校的環境所致。陳子謙也真有一套，「學校」在《4:30》內是甚麼呢？講求集隊精神，共同在課室坐得井然的聽老師單向授課。同學都規規距距的，跟香港的中小學是同個模樣。弊卻弊在，影片的小武並不是規行距步、隨波逐流的份子。他在家獨個兒生活，佻皮搗蛋，自找生活樂趣，創意亦算高，他以筆記本一點點的記錄新奇的事物，很自成一格的認識世界。

正因為這種自我的個性，他與學校格格不入，在課室內從來不跟從老師的指示──更正確是說不能滿足老師既定的預期。幾個課室的場面，攝影鏡頭乾脆只盯著小武，從來不見老師正面，老師化約為一把畫外音，永遠扯高嗓門向小武嚴厲訓話，極不禮貌的下命令（又要說英語，又沒有英語的manner）。影片的「學校」，只是困囿於小武身邊丁方的場景，這個地方之固步自封憑構圖說明了。小武在課堂一次又一次開罪老師，一次又一次被責罰，最後終抵不住壓逼，逃出了樊籠，選擇在家繼續自閉的生活。

或許有人會說《4:30》的兩個角色過於自我沉溺，但我覺得其設計很聰明。小孩面對學校的壓力，家人也不在身邊──影片沒交代他父母去向，但憑一次電話交談，顯示關係不好，而父母親也一直沒有露面。同房的韓國可憐人反而令小武心生好奇及同情。韓國人在新加坡語言不通，連買支雪糕都有阻礙，他獨個兒在異地相處，不知為的是工作還是甚麼，只知他已生無可戀，不住的寄情煙酒及藥物。一天收到愛人惡耗（？）來信，在天台哭起來了，好在還有同屋的小武可相互交流，雖不可言談，總算能意會，大家憑眼神及身體語言，也明瞭及同情彼此的狀況。

《4:30》的小武及韓國男人，活脫脫就是都市繁華熱鬧背後的兩個空虛心靈。

韓國人問：「當你愛的人死去，你知道他們去了甚麼地方嗎？」小武當然不會答。生無可戀，死後又沒著落，韓國人用煙燙手掌，甚至連自殺都不果，只好繼續懸浮在這個孤獨的塵世。

《4:30》的世界其實很封閉，沒有幾個外頭環境的鏡頭，即使有，也不是教人開懷的：小武愛在公園作弄晨運客，但不知甚麼年月，公園竟已變成了工地，架起圍欄來不許路人擅進。電視台的矯情肥皂劇又不知放了多少遍，連小武都可跟著女主角的對白同步的唸（影片一個很好笑的場面），那不是精神垃圾還是甚麼？學校的情況前文說過了，但還有不少諷刺的細節：美術課老師要同學畫夢境，小武交出了一幅黑壓壓的作品，被老師破口大罵，責怪他沒有跟要求去做，難道「夢境」在課堂中都有一定「規範」、非按某個模式表現出來不可？！上作文課，小武寫他與韓國人相處的經驗，當成是「我的父親」來呈交（韓國人著實是其father figure）。老師質問小武，為甚麼要求300字他只寫了150。我的天，這種在教學環境中，為人師長那些重量不重質的執迷、全沒鼓舞性的訓話，實在被影片揶揄得透徹極了。

《4:30》的最後，幾個寧靜的空鏡頭：牙刷，煙灰缸，襯衣，香煙，神台，藍天白雲，單車，小武手上的蟲蟻，之後，小武把時鐘撥到4時30分（凌晨4:30是他出來活動的時候），用膠條牢牢的貼緊時針分針。然後把屋子的白葉窗關上，開始在窗上塗上黑油漆（教我想起Bela Tarr《撒旦探戈》的最後一個畫面）。似乎他準備要用另一種方式，告別這個莫明奇妙的社會。

Dir: 石川寬　Hiroshi Ishikawa

「喂，洋介，你記得嗎？」
「我記得。」

石川寬的《我好得你》其實可分成兩部分，第一部分在寧靜的鄉郊，少男少女情竇初開，穿著校服在微風輕拂及綠草如茵的河堤上談戀愛；第二部分，是十七年後（電影節訂票冊的校對真不行，這資料搞錯了），當年的戀愛無疾而終，男女主角在都市再度重逢，工作上不混得怎樣。他們說著往事，又用結他奏起昔日的簡單旋律，人都成長了，含蓄卻沒變。終於，男女好容易才決定約出來把感受說個明白，怎料又因為另一意外，差點又錯失了人生的第二個機遇。

《我好得你》太簡單，太唯美了，淨化有如消毒藥水一樣。當代的日本電影，多年來一直為人稱道（或不屑）的，一面是在怪奇暴虐的類型，另一端竟又可以百份百的純情與唯美（想想《世紀末暑假》及《鐵男》兩部電影的分別就會明白），足見這個昔日電影王國性格如何分裂。《我好得你》未至於潔淨的過份，但有很強的代表性就是。

石川寬的手法是這樣的，首先他要說很簡單的故事。《我好得你》要是用文字把故事寫出來，相信字量與上文第一段不差很遠。事實上，前半段有些在河堤上的戲，一對少男少女，對白談不上幾句（我甚至懷疑有沒有劇本），女的不住在問：「甚麼事呢？」男的總是在答：「沒甚麼。」女的又問：「甚麼事呢？」男的又答：「沒甚麼。」重覆了幾次，兩人不敢正視對方，只偷偷的看，非常含蓄與羞澀。終於女孩鼓起了勇氣往男孩的嘴送上香吻，他竟然不知所措，拂袖離去，剩下她一個人在嗚咽，那副動人的姿態，絕對的我見猶憐。

故事簡單以外，石川寬還把角色的世界孤立。前半段主要的戲份在河堤，綠草如茵，微風輕拂，四野無人，濕潤的路上或行人橋下，少男拿起結他不斷撥弄著幾個簡單的音符。學校場景不重要，女孩在廚房與姊姊的空間也仿佛是過度，最核心的，還是那個河堤的中、遠景，要看wide一點看看附近的景物與建築都不可能了。有一次，河堤下起毛毛細雨來，男女主角打著傘也好，躲在橋下看著濕潤的行人路的倒影亦好，都浪漫及溫婉的要命。那完全的兩人世界，絕對是談戀愛的最理想地方，導演甚至不用特寫，一直用中鏡及遠景，保持距離保持低調，讓唯美的鄉郊風貌去打動電影觀眾，為一對含蓄的男女主角打造最美滿的場所。

到了後半段的都市環境，情況剛好相反，這時特寫鏡頭反而是主要的手段。都市本質是繁囂熱鬧，石川寬要保持電影的靜態美及聚焦在兩個人的世界，故用特寫甚至超特寫來封存了十七年前的二人世界。男女主角再度重遇，說起往事，雖然都已各有工作，但工作以至生活環境所遇見的人，也幾乎給完全摒棄於他們兩個人之外。石川寬鏡下的東京市，竟然是個只容得下三兩個不同面孔，仿佛是個只有幾個人在生活、工作的寧謐國度。

我覺得導演對於鄉野純真、恬靜的迷戀，已到了戀物的程度，那草披地、藍天白雲，甚至成為包裝電影的主要元素（Su-ki-da的官方網頁還有這些戀物式的wallpaper供下載）。

電影最終要表達的，是前後兩段對比，輕輕帶出「今非昔比」之無奈：主角在都市處處碰壁、失去了自己、受工作折騰、並非每件事都盡如人意（Things sometimes don’t work out）、電子報告板的罪案告示令人齒冷、男主角甚至最後亦身受其害……一切一切，都在指明成年後及都市生活之不是味兒。在男女主角終於說出重要的一句「su-ki-da」後，影片結尾亦閃回年青時陽光明媚、藍天白雲的河堤，重演他們的青蔥歲月，是為二人最美好的時光。

《我好得你》完完全全是一首自我沉溺的哀歌，哀今非昔比，哀城鄉之不同，哀純真已不再。然而，那個消毒淨化無罪惡無性愛的至美至善境界，說穿了不過是石川寬的一廂情願；現實世界，又怎可能這麼完美。

當然作為電影，作為一份感情的嚮往，這部電影又無可厚非。我們也可把前半段的美麗回憶，當作是編導的個人憧憬。正如每個人都有不同的nostalgia心結，同樣也是去蕪存菁的過程。當漸漸成長後，不多不少都有今非昔比的慨然──以前總是美好，初戀總是甜美，年青總是快樂。

作為一部純情的電影，如果你不嫌它的濾水器味道太重，也許還可以欣賞到《我好得你》可貴的地方。尤其是，當今天華語電影已日趨古靈精怪，警匪鬼怪類型當道，口味混濁不已；一部有如（消毒）白開水似的日片《我好得你》，又確實可讓人感到一陣心曠神怡的。

Dir: Lars von Trier 拉茲‧馮特艾爾

馮特艾爾的美國三部曲來到了第二部，觀眾的態度應該很清楚：若你接受《人間狗鎮》，你準會繼續追看《地獄莊園》；反之，他的美國故事續篇已對你沒多大意義。

問題是，馮特艾爾實在太形式化。過去，他曾經是Dogme 95運動的代表人物，也是最早嘗試用數碼拍攝的導演之一。我們也許記得當年第一次看見馮特艾爾的成名作如《時代倒流歐羅巴》（Europa, 1991）或《愛情中不能承受的痛》（Breaking the Waves, 1996）的震撼，驚歎北歐當今竟有如此風格強烈及創新的導演。然而，由九十年代發展到2005年的《地獄莊園》，我覺得馮特艾爾的形式試煉似乎真的過了火位。

第一是《人間狗鎮》及《地獄莊園》的簡約場景，說穿了其實是馮特艾爾要拍美國的歷史故事，卻又可以避開所有細節鋪陳的托詞。我不大能接受角色可以開真實的古董車來到，但卻要用默劇的方法來暗示打開一道房門；場景內可以有完完整整的睡床及桌子，但耕種及灌溉的潺潺河水卻只可用聲音暗示。《人間狗鎮》、《地獄莊園》有出色的演員及演技，有遠景、中鏡及特寫等不同的鏡頭（當然更多是馮特艾爾的標誌：hand-held攝影），有清清楚楚的故事結構，它唯一缺乏的，只是一個真實而非布萊希特的場景，真實的房舍而不是「畫地為牢」的區域。倘若這種「簡約」的作風是對傳統追求真實的電影的一種嘲弄，我會質疑為甚麼影片內有些東西卻可以很真實，有些卻要觀眾靠想像出來？到底這把「革命」的尺子應該往那處擱？

另一個問題是馮特艾爾對美國的描述及態度。別人最常批評的是他因為恐懼飛行而從沒踏足美國，但卻開拍「美國三部曲」並藉此批評美國，到底未涉足有沒有拍攝及批評的權利？這可爭辯。但對題材的拿捏上，其實馮特艾爾也盡量是避重就輕的去談美國歷史。以《地獄莊園》為例，美國的黑奴制度在1865年已廢除，《地》的開始卻偏偏要安排在1933年阿拉巴馬州某個別有洞天的小鎮，那裡竟然保留了不合理的奴隸制度。因為只有在這種奇特的處境下，馮特艾爾才可說他這個寓言故事。說老實，《人間狗鎮》及《地獄莊園》故事背景之抽空及表面，比周星馳《功夫》那個廠景城寨還有過而無不及。都是借來的地方，借來的時間，一定程度的想當然世界──周星馳要用的城寨廠景去經營出他心中的市井世界，繼續重覆他那小混混變大英雄的故事；馮特艾爾則用舞台去說服你相信那是三十年代的美國，用女主角Grace的經歷來諷喻今天美國的伊拉克政策。

如果你喜歡《人間狗鎮》，你可能會更喜歡《地獄莊園》，因為它短了；而上集的吸引元素，如John Hurt那一把足可以牽動觀眾情緒的VO聲線，也繼續發揮著其功能（不過卻令我想起Hurt在V For Vendetta那不堪一擊的右派大魔頭）。電影的外觀簡約，但VO的台詞又令角色心理及情節顯得更豐富。《地》最深刻印象是VO講述Grace嗅到了黑種男人洗澡的氣味而撩起了性慾，倘若不是VO說出來，憑《地》片那一記簡陋的陳設，觀眾怎可能知道？！

這一次，Grace由Bryce Dallas Howard演，雖然沒有了《人間狗鎮》的星級陣容（此姝其實來頭亦不弱，原來是平庸導演Ron Howard的女兒，曾演《The Village》失明的女主角），不過正因為Bryce不是一線大明星，《地獄莊園》才冷不防給觀察一場大膽的床戲（是影片被定為三級的原因）。「大膽」在裸露的程度及其hardcore，也在一對男女膚色及地位的強烈對比，也在於隱隱晦晦的強暴意味。美國主流影片一向避免不同種族的性愛描寫，可見，馮特艾爾在這裡如何大開美國人的玩笑。那強暴戲中Grace與黑人青年Timothy的主、客位置被粗暴的對掉。順著這個戲劇性的角色顛倒，發展到了結局，Grace已失去「解放者」的優勢，她更被逼對老婦行兇。而影片最後那個出乎意料的結局，使得Grace解放黑奴的決心變得毫無意義；她一心為村民改善生活亦變成一廂情願，過去的苦心變成徒然。

《人間狗鎮》及《地獄莊園》後，你會追看第三部曲嗎？也許言之尚早了，因為馮特艾爾說暫沒有開拍的勁（據說故事背景將設在華盛頓）。也許對導演而言，兩次類同的嘗試都已太膩了……事實上，對只管看片的觀眾來說，又何嘗不是？

嚴冬的雪景，女孩踏單車走過胡同，四野無人，蕭條冷落。

看到兩個老婦人，女孩叩門：「我是學生，我想租個房子。」

老婦人不客氣：「你怎麼知道我這有多餘的房子？」

女孩答：「我找了好幾天，俟個門問。」

婦人：「哪兒的人啊？」她翻了翻女孩的證件，打開院外小房子的門給女生看，原預備改成廚房的。婦人一副愛理不理的姿態，跟身旁的朋友說：「窮學生還要住甚麼？看著吧，她一會兒就得找我來談價錢。」

女孩說：「我想租，多少錢？」

婦人：「200，行就行，不行拉倒。」

女孩毅然離開，以為她因價錢不合走了，但鏡頭一轉，婦人手裡已是鈔票，這時候，電影的背景也響起了音樂，氣氛也詳和了。

上面是《我們倆》的喫子，幾組爽快俐落的鏡頭，兩個演員硬崩崩沒表情的對白，把一個孤獨的窮苦學生，一個年老又拒人千里之外的婦人深刻的描繪出來。而她們往後在影片的錯對冤家關係，也憑藉這段租房子的討價還價序幕預示了。

《我們倆》的故事簡單，牽涉的人物及場景都少，但影片用四季分明的背景（春夏秋冬為故事的章節），去慢慢鋪陳出一老一少兩個角色的感情變化。老婦對女孩諸多挑剔，跟她說話像下命令般斬釘截鐵。女孩的小居室沒有電話，要經常向婦人借用，婦人竟要收費每次三毛。天氣太冷了，女孩寒衣不夠，抵著天氣在室內打顫，婦人也只是勸勸她，明年冬天得添件大衣，但仍是一副事不關己的姿態。

因為電話及電爐耗電的事，婦人有幾次還真的對女孩勃然大怒，罵女孩是賊，沒教養，一度還要攆走她，女孩受了委屈；在路上檢到了沒人認領的小狗，覺得感同身受，活脫脫就像自己為了唸書、孤獨的流落於此地的命運一樣。

天氣轉了，女孩的厚厚大衣換成了背心及短褲，然而老少兩的感情還是時好時壞的。但有趣的是，在她們的爭吵與互相不讓路之間，我們樂見到女孩倔強的背後對婦人的一點心意（如過年時節為她在後園掛滿紅燈籠），或是婦人對女孩一句半句簡單的慰問（「過年回家嗎」、「是你男朋友吧」）。影片是偏冷的，色調也是灰黑白的素色為主，但兩個主角在生活之中滲出的絲絲暖意，又叫觀眾看得心裡舒服，不住的會心微笑。

再發展下去，天氣更熱了，婦人及女孩的關係越來越好。有次女孩幾天不見了，婦人好生掛念，漸漸，婦人好像更不習慣沒有女孩跟她頂嘴的日子。但這時候，女孩在外頭找到更好的房子，要搬離開，婦人此後非常思念，而身體亦大不如前，因為生病，最後終於被她的家人接離院子。

《我們倆》最好看的，是一老一少兩個演員的對手戲，一來一回，你敬我一尺，我回你一丈，女孩倔強，婦人寡僻，經常各不相讓。但正正是這種愛恨糾纏的關係，使得她倆後來變成了忘年的摯友，到最後兩人要分別的場面，亦特別教人難過：看過這部電影的，都一定記得她們在院子的後巷分別時候那個相互對望，默默無言的表情特寫。

《我們倆》雖不故意煽情，但也太窩心了，看到影片的結局非常令人難過。我覺得這部片子好厲害，因為它教曉了我們每個人的都有其苦衷，性格與生活環境有密不可分的關係；它讓我們體會在快速節奏之社會，感情更彌足珍貴；它也讓我們知道，只要願意花點時間，其實每個人的內心都有美善的一面。

但它同時間也跟我們暗示了社會的老人問題（老婦人女兒對母親的關心及真意，為甚麼遠遠比不上女孩）、都市節奏及物慾嚮往讓我們喪失了很多更有價值的東西。結局女孩在囂鬧的街道收到了電話傳來的惡耗，此時，所有環境聲都刪去，只剩下哀怨的音樂。她聽罷電話，孤伶仃蹲在欄杆旁，低著頭在哭泣、瑟縮，比電影最初一個人騎著單車在胡同穿梭的時候，更形孤獨及可憐。

真希望更多人可看到《我們倆》這部影片。那四季分明的段落雖然比較守舊，但也好叫我們居住南方的艷羨。那裡有寒暑提醒人們時光荏苒，也有條件傷春悲秋，香港的四季本來就不分明，現在更全年被冷氣商場密密的濃罩著。難怪，香港的陳可辛都要吹起假雪來拍他的愛情故事《如果‧愛》！上海北京甚麼的用搭出來的景物去湊一翻表面的熱鬧。